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Weihnachtsoratorium

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Fnac L’Oratorio de Noël est une série de 6 cantates distinctes, relatant collectivement l’histoire de Noël à la Douzième Nuit. Bach a écrit l’œuvre à Leipzig en 1734 et 1735 pour le jour de Noël (I), le lendemain de Noël (II), le troisième jour de Noël (III), le Nouvel An (IV), le dimanche après le Nouvel An (V) et la Douzième Nuit (VI). Comme pour les Passions, les textes ici sont tirés de trois sources : (1) les textes évangéliques (principalement Luc et Matthieu) entonnés par l’évangéliste (ténor) comme récitatifs, (2) les chorales de la tradition luthérienne et (3) les textes libres pour les airs et quelques passages choraux, écrits par le poète Picander. Cette interprétation est peut-être aussi proche que possible de ce que nous imaginons que Bach aurait pu avoir à l’esprit lorsqu’il a composé l’œuvre à Leipzig. Tout d’abord, nous avons l’aspect « une à une partie » : la recherche historique parmi les différentes sources montre clairement que Bach n’a pas demandé un chœur pour interpréter ses cantates, mais simplement un quatuor vocal. Ce « chant d’une seule ligne » ajoute certainement à l’expression individuelle du texte et à la transparence de la musique. La musique religieuse de Bach utilise toujours le texte comme point de départ et une grande attention est donc accordée à la correction de l’énonciation. Le principe vocal de « un à une partie » a également une influence majeure sur les forces instrumentales. Bach employait un ensemble à cordes à petite échelle (deux premiers violons, deux seconds violons, un alto, un ou deux violons basse pour la ligne basse et parfois un violoncelle da spalla, ou violoncelle d’épaule, voir ci-dessous), ainsi que des instruments à vent simples le cas échéant, tous soutenus par un orgue, qui formaient le continuo en conjonction avec le violon basse. Et comme la musique instrumentale est aussi complètement imprégnée par la rhétorique qui découle du texte, la transparence de ce petit ensemble s’entrelace harmonieusement avec les lignes vocales, donnant une polyphonie raffinée qui atteint son apogée dans la musique de Bach. Continuer à attirer l’attention sur la « vérité historique » de la performance (en d’autres termes, essayer de se rapprocher le plus possible des circonstances dans lesquelles l’œuvre a été conçue et exécutée à l’origine) n’est pas une activité muséale. Il s’agit plutôt d’un processus continu de remise en question de la musique dans l’interprétation, effaçant les habitudes et les traditions ultérieures qui ont survécu, afin que la musique puisse à nouveau nous éblouir par sa fraîcheur et sa franchise.

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L’Oratorio de Noël est une série de 6 cantates distinctes, relatant collectivement l’histoire de Noël à la Douzième Nuit. Bach a écrit l’œuvre à Leipzig en 1734 et 1735 pour le jour de Noël (I), le lendemain de Noël (II), le troisième jour de Noël (III), le Nouvel An (IV), le dimanche après le Nouvel An (V) et la Douzième Nuit (VI). Comme pour les Passions, les textes ici sont tirés de trois sources : (1) les textes évangéliques (principalement Luc et Matthieu) entonnés par l’évangéliste (ténor) comme récitatifs, (2) les chorales de la tradition luthérienne et (3) les textes libres pour les airs et quelques passages choraux, écrits par le poète Picander. Cette interprétation est peut-être aussi proche que possible de ce que nous imaginons que Bach aurait pu avoir à l’esprit lorsqu’il a composé l’œuvre à Leipzig. Tout d’abord, nous avons l’aspect « une à une partie » : la recherche historique parmi les différentes sources montre clairement que Bach n’a pas demandé un chœur pour interpréter ses cantates, mais simplement un quatuor vocal. Ce « chant d’une seule ligne » ajoute certainement à l’expression individuelle du texte et à la transparence de la musique. La musique religieuse de Bach utilise toujours le texte comme point de départ et une grande attention est donc accordée à la correction de l’énonciation. Le principe vocal de « un à une partie » a également une influence majeure sur les forces instrumentales. Bach employait un ensemble à cordes à petite échelle (deux premiers violons, deux seconds violons, un alto, un ou deux violons basse pour la ligne basse et parfois un violoncelle da spalla, ou violoncelle d’épaule, voir ci-dessous), ainsi que des instruments à vent simples le cas échéant, tous soutenus par un orgue, qui formaient le continuo en conjonction avec le violon basse. Et comme la musique instrumentale est aussi complètement imprégnée par la rhétorique qui découle du texte, la transparence de ce petit ensemble s’entrelace harmonieusement avec les lignes vocales, donnant une polyphonie raffinée qui atteint son apogée dans la musique de Bach. Continuer à attirer l’attention sur la « vérité historique » de la performance (en d’autres termes, essayer de se rapprocher le plus possible des circonstances dans lesquelles l’œuvre a été conçue et exécutée à l’origine) n’est pas une activité muséale. Il s’agit plutôt d’un processus continu de remise en question de la musique dans l’interprétation, effaçant les habitudes et les traditions ultérieures qui ont survécu, afin que la musique puisse à nouveau nous éblouir par sa fraîcheur et sa franchise.